Puellae Gaditanae
La mención más antigua de las Puellae Gaditanae (bailarinas gaditanas), que eran también al mismo tiempo cantoras y músicas, se lee en Estrabón (II.3.4), tomando el dato de Posidonio, que a comienzos del siglo I a.d.C., estuvo en Cádiz estudiando el fenómeno de las mareas. El geógrafo griego cuenta que en tiempos del monarca egipcio Evergetes II (146-117 a. C.), Eudoxos de Cnidos intentó circunnavegar África partiendo de Cádiz. Embarcó muchachas músicas que, sin duda, eran bailarinas gaditanas. Los bailes de estas muchachas han quedado descritos gráficamente en varias obras artísticas de la Antigüedad, que coinciden en las posturas con las citadas en las descripciones.
El nombre de Puellae Gaditanae se dio por extensión a todas las bailarinas del sur de la Baetica, fuesen o no de Gades).
Contenido
Los textos
Marcial nos cuenta que tras la entrada triunfal de Cecilio Metelo en Roma, tras las guerras sertorianas (hacia el 74 adC), en su comitiva figuraban unas muchachas andaluzas que danzaban y que llamaban la atención por sus traviesos y juguetones pies y por sus crusmata baetica (castañuelas de metal). En otros textos, Marcial destaca las cualidades sensuales de estas bailarinas y que cantaban, murmurando, canciones de amor. El poeta Juvenal, contemporáneo de Marcial, hace referencias similares, detallando que en sus bailes iban descendiendo hacia el suelo hasta tocarlo, lo que era muy aplaudido por la plebe. Otros autores constatan que las gaditanas cultivaban la poesía lírica (cantada) antes de la era cristiana.
En Roma, las bailarinas gaditanas eran tan famosas como las sirias e igualmente deseadas y excitantes en el baile y en el canto. Su presencia era obligada en muchos festines de Roma, de gentes alegres (Plin. 1.15). Marcial (VI.71) describe a una de ellas en los siguientes términos:
Experta en adoptar posturas lascivas al son de las castañuelas béticas y en danzar según los ritmos de Gades, capaz de devolver el vigor a los miembros del viejo Pelias, y de abrasar al marido de Hécuba junto a la mismísima pira funeraria de Héctor. Teletusa consume y tortura a su antiguo dueño. La vendió como sirvienta y ahora la ha comprado para concubina.
En Roma enseñaban los bailes y las canciones de Cádiz desvergonzados maestros de danza (1.41). Marcial (XIV.203) describe esta danza:
Su cuerpo, ondulando muellemente, se presta a tan dulce estremecimiento, a tan provocativas actitudes, que harían excitarse al casto Hipólito.
Juvenal (Sat. XI. 162 ss) confirma esta descripción de Marcial al escribir:
Acaso esperes muchachas gaditanas que en coro se pongan a entonar lascivos cantos de su país y enardecidas por los aplausos, exageren sus temblorosos movimientos de cadera, y las jóvenes esposas que, tendidas junto al marido, contemplan este espectáculo que sólo contado en su presencia debiera ya ruborizarlas. Son acicates de unos deseos languidecientes y estímulos apremiantes de nuestros ricos. Mayor es, sin embargo, esta voluptuosidad en el otro sexo, que se excita con más viveza y, pronto al placer que se mete por ojos y orejas, provoca la incontinencia. Estas diversiones no caben en mi casa. Escuche esos repiqueteos de castañuelas, esas palabras que ni siquiera pronunciaría el esclavo desnudo que permanece en el maloliente lupanar; gócese con esos gritos obscenos y con todo refinamiento del placer aquél que ensucia con sus vomitonas el mosaico lacedemonio; nosotros perdonamos esos gustos a la Fortuna.
Marcial (V.78) invita a su amigo Toranio a una comida en su casa, pero le advierte que no animará el festín con bailarinas gaditanas:
Modesta es mi cena. (¿Quién podría negarlo?), pero no tendrás que fingir ni recibir lisonjas y reposarás tranquilo en tu lecho con el habitual semblante. El dueño de la casa no te leerá un grueso volumen ni muchachas procedentes de la disoluta Gades moverán ante tí, en larga comezón de placer, sus caderas lascivas con rebuscados estremecimientos. Oirás, en cambio, la flauta del joven Cóndilo que tocará melodías ni solemnes ni sin gracia.
El canturrear en Roma canciones licenciosas de Egipto o de Cádiz, que ponían de moda las bailarinas gaditanas, era prueba de ser un afeminado, según Marcial (111.63):
Catilo, eres un afeminado, muchos dicen eso y oigo. Pero dime, ¿qué es un afeminado? Un afeminado es el que peina sus cabellos con estudiada afectación; el que siempre huele a bálsamo y a cinamono; el que canturrea tonadas del Nilo o de Gades; el que mueve sus brazos depilados en cadencias variadas, el que se pasa la vida sentado entre mujeres y siempre les susurra algo al oído; el que les lee misivas de unos y de otros y redacta las contestaciones; el que las evita que las estropee el vestido el codo del vecino; el que sabe los trapicheos amorosos de unos y de otros; el que va de convite en convite y conoce a fondo la genealogía del caballo Hirpino.
Marcial da el nombre y la actuación de una de estas bailarinas gaditanas; se llamaba Telethusa. Está descrita en VI.71, y a ella dedica otros epigramas (VIII.51). Marcial espera la llegada de Telethusa para beber en su compañía:
¡Qué primoroso trabajo en esta copa! ¿Es del hábil Mis o de Mirón? ¿Se ve la mano de Mentón o la tuya, Polícleto? Ningún vapor la ensombrece y no rechaza las pruebas del fuego. El ámbar auténtico resplandece menos que este rubio metal y la pureza de su plata aventaja al níveo blancor del marfil. El arte no cede a la materia: así la Luna redondea su disco cuando en su espléndido plenilunio brilla en el cielo como una lámpara translúcida. Erguido aparece el cordero del vellocino de oro que el hijo de Eolo envió al tebano Frixo su hermana hubiese deseado ser transportada por él. No osaría trasquilarle el pastor Cínifo y tú mismo, Baco, querrías que despuntase tu vid. Un amorcillo con su par de doradas alas cabalga sobre sus lomos y en sus tiernos labios suena la flauta de loto de Palas. Así un delfín gozoso de escuchar a Arión de Metimna transportó sobre las tranquilas aguas tan melodiosa carga.
Que no sea un esclavo de la turba doméstica el que colme de néctar este espléndido regalo, sino tu mano, Casto; tú que eres honor de mi festín, escancia el vino de Setía; me parece que el Amorcillo y el propio cordero tienen sed de él. Que las letras que forman el nombre de Instancio Rufo nos den otras tantas libaciones; pues que él es el que me ha dado tan precioso regalo. Si viene Telethusa y me trae los goces prometidos me reservaré para mi amada bebiendo los cuatro vasos de las letras de tu nombre, Rufo; pero si ella vacila beberé siete vasos. Y si traiciona su amor, para ahogar mis penas, me beberé tu dos nombres juntos.
Una composición priapea [1], la número 19, la describe en los siguientes términos:
Si la trotacalles Telethusa, un día con las caderas al aire [y agitando el vientre de aquí para allá] se te meneara moviendo el espinazo podría con tales artes, oh Príapo, no sólo conmoverte a ti, sino también al mismo hijastro de Fedra.
Otra bailarina gaditana se llamaba Quincia, nombre probablemente ficticio. Un segundo priapeo la menciona actuando:
Quincia, delicias del pueblo, conocidísima del Circo Magno, experta en menear sus vibrantes nalgas, deposita en ofrenda a Príapo los címbalos y crótalos, sus instrumentos de calentamiento, así como los tambores golpeados con firme mano. En compensación suplica ser siempre grata a los espectadores y que su público esté siempre erecto como el dios.
Estas dos composiciones priapeas indican que las bailarinas gaditanas no sólo animaban los festines de la alegre sociedad de Roma, sino que se pasaban el día callejeando. Debían de ser religiosas y consagraban a Príapo [2] los instrumentos musicales utilizados en sus danzas, los címbalos, los crótalos y los tambores. Merodeaban por los alrededores del Circo Máximo, zona que congregaba mucho personal.
Hallazgos artísticos referidos a las Puellae Gaditanae
Los bailes de estas muchachas han quedado descritos gráficamente en varias obras artísticas de la Antigüedad, que coinciden en las posturas con las citadas en las descripciones.
En un relieve de Aricia, hoy en el Museo Nacional Romano en Roma, ciudad famosa en la Antigüedad por encontrarse en ella el santuario de Diana Nemorensis, a 25 km al sudoeste de Roma, en el registro inferior, que es el único que interesa al contenido de este trabajo, en el lado derecho, sobre una tarima sostenida por tres pilastras, se encuentra una fila de cinco personas, de las que las dos primeras y la última son mujeres. En el centro, dos figuras de menor tamaño deben de ser jovencitos. Todas las figuras baten palmas. La escena principal de la mitad izquierda de esta banda representa una danza en la que intervienen tres muchachas colocadas de espaldas y con los brazos levantados. Los cuerpos se contornean. El movimiento de las caderas desempeña un papel importante en la danza. Las tres bailarinas visten túnicas finas, citadas por Séneca. Alzan los brazos y echan las cabezas hacia atrás. Tocan crótalos. Este baile se ajusta al descrito por Marcial, Juvenal y Plinio el Joven.
En la restante mitad de la banda principal del relieve, se representó otro grupo de bailarines, de los que se conserva una figura de chica que baila con la túnica remangada a la cintura. Lleva dos bastones cortos que entrechoca, al mismo tiempo que contorsiona el cuerpo, como las otras bailarinas. De otra muchacha sólo se conserva dos bastones y la mano. Una tercera figura es un bailarín contrahecho. Piensa Ramón Corzo, que ha propuesto la interpretación más atinada de este relieve, que esta danza formaba parte, muy probablemente, de la del Navigium Isidis, llamada en Roma, Navigium Veneris, que en Cádiz se celebraba, al menos desde el siglo V a. C., con un ritual semejante al descrito por Apuleyo en el libro XI de su Asno de oro. Ramón Corzo ha encontrado, muy acertadamente, un paralelo para las escenas representadas en el relieve de Aricia, en la procesión naval, con músicos y bailarines del mosaico de Djemila, Casa del Asno, fechado a finales del s. IV o comienzos del siguiente.
Un segundo paralelo aduce Ramón Corzo: Se trata de un mosaico hallado en el jardín de la Iglesia de Santa Sabina, en la ladera del Tíber, pegada al Aventino, donde se encontraban los templos de Iuno Regina y de Zeus Dolichenus. El mosaico, que apareció troceado, se conserva en los Museos Vaticanos. En la composición, alargada, que más interesa al contenido del presente estudio, se encuentran dos laterales con escenas similares: una bailarina sentada entre dos músicos. En el centro hay un arco con una mesa y un ánfora. Las bailarinas visten túnicas transparentes; contornean el cuerpo, levantan los brazos y mueven las caderas. En el grupo de la derecha dos muchachos acompañan a la bailarina. Visten calzón corto y llevan en la mano una rama y su compañero, el colocado en la esquina izquierda del arco, viste túnica corta, toca la doble flauta y golpea el escabel. La bailarina toca los crótalos.
En el grupo de la izquierda, la bailarina ejecuta el mismo paso de danza. Vuelve la cabeza hacia el muchacho que toca la doble flauta y el escabel. Su compañero sostiene una doble rama. El personaje colocado debajo del arco es un enano de gran cabeza que lleva un jarrito. Magníficamente representó el musivario la danza, ya desacralizada. La presencia del enano da un tono festivo a la composición, pues seguramente representa la danza de las bailarinas gaditanas. En el mosaico del Aventino faltan los palmeros.
En origen, estos bailes eran rituales sagrados en honor de Astarté, que se degradan y se convierten en juegos, al igual que sucede con los juegos olímpicos, y con los espectáculos de teatro, anfiteatro y circo entre los romanos, celebrados en honor de la triada capitolina, y con la tragedia, la comedia y el drama satírico en honor de Dionisos. Estas danzas rituales eran antiguas entre los fenicios. Aparecen representadas en páteras fenicias, cuencos de bronce de la Gruta de Zeus en el Monte Ida, 700 a. C.; de Idalion, Chipre, 850-750 a. C., con diosa entronizada con tres músicas a la espalda tocando la doble flauta, la lira y la pandereta, y una procesión de bailarinas cogidas de la mano; de Esparta, 750-700 a. C., con procesión de cuatro músicas tocando, tres la lira y una la pandereta; del Gran Bastan Museum de Teherán, 750-700 a. C., con procesión dirigida hacia una diosa entronizada y a sus espaldas una fila de cuatro músicas, tocando, una la doble flauta, dos la lira y una la pandereta; del Cleveland Museum of Art, 710-675 a. C., con dos parejas enfrentadas de bailarinas y con una procesión bilateral de oferentes. Una diosa entronizada bebiendo de un ánfora mediante un tubo, con esfinge colocada a sus espaldas y una procesión de bailarinas (?) delante, se pintó en el ánfora Hubbard de la clase bichrome III. En este ánfora la esfinge señala que la diosa entronizada es Astarté, como lo indica el trono entre esfinges dedicado a ella, hallado en Khirbet et-Tayibe, en las cercanías de Tiro; las diosas entronizadas entre esfinges de Palermo o de Galera, todas las cuales debieron de ser imágenes de Astarté, al igual que la diosa entronizada de las páteras fenicias. Es la misma diosa colocada de frente, agarrada a dos orejas de dos leones, fechada hacia el 700 a. C., procedente de la Gruta de Zeus, Monte Ida. Esta pieza y las restantes que aparecen en la gruta, como ya demostró Dunbabin, son obras de artesanos fenicios.
Otras representaciones de danzas realizadas por bailarinas fenicias cabe recordar, como la terracota del Museo de Nicosia, datada entre los años 600-550 a. C., con damas cogidas de la mano, bailando en círculo alrededor de un varón, o el cipo de arenisca de época helenística, hallado en Tharros, con escena de danza sagrada, en laque participan tres mujeres desnudas y un varón, vestido con prótomo de toro sobre la cabeza. Estas danzas son las precedentes de las bailarinas gaditanas de la segunda mitad del s. I d. C, ya totalmente desacralizadas y convertidas en juego.
Todavía en la Tarda Antigüedad se celebraron fiestas religiosas, en las que participaban damas desnudas, como en los juegos en honor de Flora en Roma, según Lactancio (Diu. Inst. 1.20.10). Festivales escandalosos muy aceptados en Siria, que se celebraban cada tres años, eran las indecentes fiestas de Maiumas en honor de Venus y de Dionisos, mencionadas por Libanio (Timoc XVI.20), por Teodoreto (HE, III. 10) y por Malalas (Chron XII). Bailarinas, descubiertas de las piernas para arriba se representan en mosaicos de Sidi Grib. Bailarinas desnudas (sacerdotisas de la diosa de la fecundidad Anahita), se representan en copas sasánidas de los ss. VI y VI y en la pintura de Qusayr Amra, en el desierto jordano, en época omeya. Teodora, la futura esposa de Justiniano, de jovencilla bailaba desnuda, según Procopio en su Historia Secreta (IX, 11-14; 17-25).
Notas
- ↑ Composiciones poéticas en honor al dios de la fecundidad, Príapo.
- ↑ En la mitología griega, Príapo (en griego antiguo Πρίαπος) es un dios menor rústico de la fertilidad, tanto de la vegetación como de todos los animales relacionados con la vida agrícola, y un personaje puramente fálico. Era adorado como protector de los rebaños de cabras y ovejas, de las abejas, del vino, de los productos de la huerta e incluso de la pesca.
Bibliografía
- José María Blázquez Martínez: Mujeres extranjeras en Roma en la poesía de Marcial. Revista Gerión. Madrid. 2004.
Principales editores del artículo
- Manolocadiz (Discusión |contribuciones) [6]
- Fátima (Discusión |contribuciones) [1]
