Cante (Flamenco)
El término Cante es una denominación colectiva que abarca y diferencia un copioso número de canciones dentro del gran conjunto de los cantares propios del pueblo andaluz.
Para identificar los límites que describen y aíslan esas canciones, dentro de todos los cantos populares de Andalucía, es conveniente fijar el origen, el nacimiento de esas canciones que se incluyen en la denominación colectiva de cante.
En Andalucía, inmemorialmente lírica y cantora, debió de irse atesorando una tradición musical con las sucesivas influencias y sedimentos que fueron depositando los diversos pueblos que por ella pasaron o en ella se aposentaron durante más o menos tiempo, influjos entre los que cabría señalar los bizantinos (a través de la primitiva liturgia cristiana), musulmanes, judíos y mozárabes.
Todos estos elementos de tan varia procedencia debieron de cristalizar e integrarse al fin, ya con cierta unidad de estilo, en las canciones propias del pueblo andaluz, otra vez cristiano, y en muchas de las cuales habrían de resonar no pocos y acusados orientalismos.
A finales del siglo XV llegaron a Andalucía numerosas tribus gitanas, como ramal de la gran inmigración que, hacia 1447, penetró en España por la ruta de la costa catalana.
Los gitanos en Andalucía, como en las demás regiones españolas, y durante toda la centuria decimoquinta y la mayor parte de la decimosexta sufrieron una severa vigilancia y hubieron de vivir, o errantes por los campos en donde establecían fugaces campamentos, o asentados obligadamente en villas y lugares.
Esta gente gitana, de dotes poéticas autóctonas muy pobres, pero con notable facultad para el arte del ritmo y la recreación imitativa, se encontró en la campiña y en los barrios populares de las ciudades andaluzas con un rico y brillante folklore, de excepcional gracia poética. Y excitada y alentada su genialidad interpretadora absorbió, del mismo modo que lo venía haciendo durante decenios por otras regiones de España, pero ahora con especial fervor, las substancias musicales de ese espléndido cancionero popular, y alumbró algo distinto, ya que no nuevo, y en ciderto modo original: el cante, o, sí se quiere decir redundantemente, el cante flamenco.
Al principio de su permanencia en Andalucía, los gitanos, en forzosa trashumancia, no debieron de gozar el necesario sosiego para esa recreación artística, que habría de esperar para su gestación la siguiente etapa sedentaria, bien en convivencia con la población campesina andaluza o bien en los asientos ciudadanos.
El cante, como formas artísticas ya diferenciadas de los cantos folklóricos de Andalucía, aflora en el seno de la familia gitana, pero es producto de dos factores, ambos ineludibles: el andaluz y el gitano. Hasta que los gitanos no empiezan a cantar por tonás y playeras no puede hablarse de cante. Pero también puede afirmarse que en ningún otro lugar del mundo ni de España, aunque en él se haya registrado la estancia del pueblo gitano, ha surgido nada parecido al cante. Luego el elemento andaluz fue "condición necesaria" para el alumbramiento del cante. Sin el canto popular de Andalucía y sin las circunstancias antes dichas: interés y gusto del pueblo andaluz y vitalidad y riqueza de los medios rural y urbano de la región, no habría habido nunca cante flamenco.
En los primeros tiempos, durante los cuales continuó la severa vigilancia, el cante, en forma germinal, debió de mantenerse escondico, como un contrabando, en los hogares gitanos, hasta que las disposiciones de Carlos III en 1783, conceden a aquellos la misma situación jurídica que a los demás españoles. Y efectivamente, hacia el último tercio del siglo XVIII aparece el primer cantaor que registra la historia, Tío Luis el de la Juliana. Lo que permite establecer el segundo aserto: el cante no brota hasta el siglo XVIII (hasta hoy no se ha encontrado documento alguno que atestigüe su existencia antes de la segunda mitad de esa centuria).
Los cantes de esta primera época fueron las tonás, martinetes, deblas, playeras (llamadas luego siguiriyas), cañas, polos y corridas (casi en desuso hoy dia).
Pero en esas fechas el cante no era conocido por mucha gente. Durante no poco tiempo el cante conservó un carácter casi exclusivamente doméstico y solamente estuvo al alcance de un corto número de iniciados en Andalucía baja, que gozan de él en algunas casas gitanas a las que tenían acceso, en los colmaos y las ventas y en las fiestas íntimas a las que hacían concurrir cantaores y bailaoras.
Pero la proseguida y ya confiada convivencia va promoviendo la difusión, cada vez más extensa hasta que en los comienzos de la segunda mitad del siglo pasado el cante se decide a hacderse ampliamente popular y descaradamente mercenario, saltando al tablao de los cafés cantantes, en donde si tiene que sufrir la impurificación inherente a toda comunicación multitudinaria, va a adquirir el desarrollo y riqueza formales con que ha llegado a este tiempo.
La contribución andaluza al cante no impidió de ninguna manera que el cante primitivo se fuera también desarrollando por sí mismo en nuevas formas, ya autóctonas o ya derivadas de las anteriores.
La integración definitiva de lo gitano-andaluz y de lo andaluz-gitano constituye al fin el gran acervo de todo el cante, y en el cual, aunque ya hermanadas, pueden seguirse las dos líneas, de raíz gitana la una y de raíz andaluza la otra.
La primera, el Cante Gitano, puede, vertebralmente, sin indicación de derivados, enumerarse así: tonás, livianas, martinetes, deblas, carceleras, siguiriyas, soleares, tangos, tientos, tanguillos, bulerías y chuflas (las alboreás y las roás se consideran como cantos gitanos íntimos y cerrados, sin influencia alguna del folklore andaluz).
La segunda, Cante Andaluz, del mismo modo vertebral, corresponde a esta enumeración: caña, polo, corridas, saeta, petenera, serrana, alegrías, mirabrás, romera, caracoles, fandango, malagueñas, granaína, media granaína, taranta, taranto, cartagenera, minera y mariana.
Hoy, al margen de todos estos cantes, pululan una serie de canciones a las que, tras de teñirles con un leve barniz flamenco, se pretende incluirlas bajo la etiqueta del cante, contribuyendo no poco al peligro de falsificación, de deformación ruinosa que acecha de continuo a esa creación artística tan susceptible de deterioro y corrupción.
Las nanas, temporeras, trilleras, sevillanas, campanilleros o villancicos son, en su sitio, bellísimos cantos folklóricos andaluces pero no susceptibles del aflamencamiento de ley, de la aparición de los duendes. Sin que, por otra parte, se deje de reconocer que algunas de esas hermosas canciones, ejecutadas por ciertos intérpretes excepcionales, lleguen a cobrar resonancias y apariencias flamencas.
Y lo mismo ocurre a canciones populares llegadas de otras regiones españolas, como la farruca o el garrotín, de origen galaicoasturiano; o las regresadas de Hispanoamérica, como guajira, colombiana, vidalita, milonga o rumba.
Todos estos cantes, dichos siempre por un solo cantaor, se clasifican en dos grupos, según se canten con acompañamiento de guitarra o sin él, llamándose en este último caso cantes a palo seco. Y en otros dos grupos según sean, únicamente para cantarlos: cante para escuchar, o sirvan también para acompañar el baile de su mismo nombre: cante para bailar.
También son diferenciados bajo diversas denominaciones: cante jondo, cante grande, cante chico, cante largo, cante corto, cante festero, cante fragüero, cante campero, cante de levante, cante de las minas, cante de faena...
El ámbito melódico del cante pude ser reducido o amplio según no sólo la clase de cante, sino según las características propias de los distintos estilos del mismo cante. En algunos, como el martinete, dicho ámbito no traspasa nunca los límites de una sexta, y en otros, como la caña, alcanza siempre más extensión.
Es también característico en la música del cante el uso reiterado de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyadura superior e inferior; y de ello rsulta que muchas veces, y cuando esa repetición tiene carácter melismático, desaparece la sensación de ritmo métrico y queda la impresión de prosa cantada, cuando en realidad la letra que se modula está constituida por versos.
La melodía del cante es rica en giros ornamentales, pero éstos "solo se emplean como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto, y deben ser considerados como amplias inflexiones vocales más que como tales giros de adornos", según Manuel de Falla y Matheu.
Por lo general, también según Falla, la música del cante debe tender a la sobriedad y evitar el abuso de los floreos, y asimismo huir de toda imitación al estilo que pudiéramos llamar teatral o de concierto, despreocupándose por completo de lo que algún oyente inadvertido pudiera interpretar como desafinamiento en alguna nota.
El ritmo del cante también ofrece una peculiaridad bien diferenciadora.
Existen, como es lógico, para tantas formas del cante muy diversos aires, desde los más lentos para las seguiriyas y soleares, hasta los más rápidos para las bulerías, pero siempre el risto es libre, flexible, y lo va fijando el cantaor según conviene a la colocación de la letra, por lo que en realidad hay que decir que el cante no va sujeto a compás, salvo en algunos momentos en que el cantaor lo hace coincidir con el compás del toque. Este compás del toque, de línea rítmica mucho más ceñida, ha de ir siguiendo siempre el ritmo del cante y coincidiendo con acentos y puntos fundamentales del cante del mismo; sin perjuicio, por otra parte, de que, en los preludios e interludios del cante, es decir, cuando el cantaor está callado, el tocaor emita paseos y falsetas. Todo esto aumenta la complicación ejecutiva, pero también la sugestión de quienes escuchan.
El cante exige voz propia. La más adecuada es la de registro medio, grave y de timbre un tanto velado y rudo. Antiguamente, esa clase de voz tuvo como prototipo la voz afillá, mas tambien existen voces que fueron llamándose redonda, natural o rajá.
Pero, además, la voz proporciona un elemento ni literario ni estrictamente musical, que confiere una peculiaridad muy singularizadora al cante: el quejío.
Y algunos cantaores, en esa misma línea extraliterario y extramusical, insertan en sus ejecuciones efectos vocales, como los farfulleos, que si bien matizan los estilos propios han de ser empleados con toda moderación, ya que en realidad afectan en escasa medida al intrínseco valor expresivo de esos cantes, es decir, que no constituyen rasgo sustantivo de ellos.
Por último, el acompañamiento que llevan todos los cantes, excepto las tonás, martinetes, deblas, carceleras, livianas y saetas, constituido por el toque y el son, o ambos a la vez, y, adicionalmente, el jaleo, ofrece también notas bien características que dejaremos señaladas, como las particularidades anteriores, en los artículos propios.
Pero aun sabiendo, incluso técnicamente, todos los caracteres musicales del cante, no podrá éste ser conocido y entendido totalmente si no se le considera desde un punto de vista superior incluso al musical, desde un punto de vista superior incluso al musical, desde un plano espiritual, psicologico, y a través del temperamento de las gentes que lo cultivan y en cuyo mundo artístico nació.
El andaluz, de alma emocional y sensible, se ahoga con los sentimientos embalsados, y en cuanto éstos llegan a cierto nivel, al verse compelido a verterlos, escoge su medio más natural: la voz, que empujada por el don in nato del ritmo se convierte en un lamento, en un suspiro angustioso, instintivamente modulado.
El cante, pues, tiene mucho de confesión, de confidencia, que quiere urgentemente ser comprendida, compartida. Así lo manifiesta el aforismo calé:
Peno men ducas guiyabando,
sos guiyabar sin orobar.
(Digo mis penas cantando,
porque cantar es llorar.)
Esta condición, intimista, confidencial, que en cierto modo convierte a cada cante verdadero en una creación personal, es la más definidora característica de éstos, la cual determina que el cante sea por naturaleza un arte de ambiente humano minoritario. Es casi imposible que el cante dirigido a públicos numerosos y heterogéneos, o desde escenarios teatrales y lejanos, alcance las honduras y exaltaciones comunicativas que son la esencia del cante.
Principales editores del artículo
- Javier krahe (Discusión |contribuciones) [12]
- David (Discusión |contribuciones) [1]
- Pilarr (Discusión |contribuciones) [1]
